不朽的天空——段江华的油画作品解读

余 丁

    其实历史本来就是沉重的，有时会压得人们喘不过气来，当有人说段江华的画带给人沉重的历史感的时候，我总觉得那并不是他真正要表达的东西。因为历史永不是如此直白，而艺术也不会如此简单。
    段江华是我的大学同届同学，我们都来自湖南。20多年前能考进中央美术学院是一件不得了的事情，段江华在当时更是被湖南画画的学子们称为“段大师”。段江华就读的油画系三画室，有詹建俊、朱乃正、罗尔纯等老一辈艺术家授教，也有刘小东、喻红等人同画室画画。良好的基本功训练，为日后的创作打下了坚实的基础。毕业以后，段江华很快就在全国性的油画展中崭露头角，他的油画《王·后二号》入选第二届中国油画展并获奖，对马王堆图像的叙述使他给了大家一个“沉重”的印象，这种风格的早熟也给他带来了艺术上的声誉。但是在此之后，尽管他有不同的作品参加过许多全国性的展览，人们对他的印象仍然停留在《王·后二号》的“沉重”上。或许是这件作品给了他太多的压力，一时让他无法超越，也或许是生活的“沉重”让他无法再次面对作品的“沉重”，他在一段时间内停下笔来。然而，绘画是他挥之不去的心结，在他的生命中是唯一可能被随时唤醒的东西。2005年，在一次欧洲的艺术之旅以后，段江华决心重新拿起画笔，他搬到了北京，租了画室，开始了艰苦的创作旅程。
    这次展览呈现给我们的是段江华近几年来的新作。乍一看，这些作品与《王·后二号》有着相似之处：例如它们都是表现历史的沉重，都是黑乎乎的没有过多的颜色，画面上也都充满着厚重的肌理……人们可以给予这些作品更多的文化解读，因为作品所呈现的所谓“沉重”首先来源于作品图像的文化意义——通过对各式各样充满历史感和具有文化象征的建筑的描绘，段江华在自己的作品中形成了独特的纪念碑式的图像符号。在我看来，在这些“纪念碑”式的作品中所呈现的与其说是沉重，不如说是崇高，它们已经完全摆脱了早年对于历史与文化意义单纯的时间维度阐述，而转入了空间维度的描绘。这体现在巨大的尺幅和对天空的描绘上，与《王·后二号》只是关注对象本身有了本质的不同。那些处在空间中的对象所呈现出来的宏伟气魄，以及背后显现出的文化内涵，已经远远超越了前者。
    段江华最初选择的是具有革命历史意义的建筑，比如说延安的宝塔、天安门城楼、人民英雄纪念碑、人民大会堂等等建筑，这些建筑带有强烈的意识形态特征。段江华显然在最初选择这些建筑图像时有某种主观故意——他希望作品因为这些建筑本身而受到关注。然而他很快意识到，如果人们只是因为作品的图像而关注作品，而非作品本身的魅力的话，那么这些作品的生命将是短暂的。在他所受的艺术教育中，艺术应该是一个更为复杂的系统，而不只是图像及其背后传达的某种意义，艺术之永恒有赖于基于图像之上的那些独具魅力的语言。在他看来，一个时代优秀艺术家的创作，不仅要对图像有贡献，还要对艺术本身有贡献，图像创造和语言创造的完美结合，才可称之为好的艺术。为此段江华开始重新审视他对于图像的选择。
    中国油画在近几十年来的图像演变中，对人的描绘是始终如一的主题，即使是在近20年的当代艺术发展中，以人物为核心的图像描绘，成为了当代绘画创作的焦点。无论是新、老艺术家的创作，也不论是写实还是表现的手法，油画总是要描绘人的。当代艺术市场上价格火爆的油画作品莫不画人——张晓刚、方力均、岳敏君、王广义、曾梵志、刘小东……不胜枚举。图像在近20年来的演变，从某种意义上是“人像”的演变。段江华似乎有意想构建一种与众不同的图像模式，他对于建筑及空间状态的选择，正是希望能够摆脱中国当代艺术流行的图像和母题。在他的画面中从来没有出现人的形象，但这些建筑却恰恰是人的行为结果，它们具有深刻的象征和隐喻，在这些看似沉寂的建筑空间中，人的活动其实从未停止过。在段江华看来，当代艺术图像的意识形态化，或者说政治化的表达只是时代的产物，它可能会随着时代的变迁被人淡忘。段江华因此有意把其描绘的对象，由那些带有意识形态特征的革命历史建筑，扩大为都市中可能成为纪念碑的任何建筑，甚至是城市本身。借此，他摆脱了具有政治性的母题，而升华为对人类永恒与不朽的表达。因为他不希望人们只记住图像，而淡忘了艺术。
    段江华以“城”、“楼”、“墙”、“馆”、“广场”来命名自己的作品，这些名字空洞而抽象，然而他的作品图像又始终让人能够对应现实的建筑：鸟巢、水立方、国家大剧院、新的中央电视台、外滩、陆家嘴等等。在我看来，无论他画什么样的建筑，“不朽”是他在所有作品中所表达的共同主题。微弱的暖光透过黑色的天空，显得异常的抢眼，而在建筑上却往往是强烈似舞台灯光般的明暗效果，作者以此来强化图像的纪念碑特征。例如在《楼No.7》和《楼No.8》中，画家以新的中央电视台为描绘对象，在黑暗中的几缕光芒照耀下，营造出了宏伟的、英雄主义的史诗氛围。在他的其他作品中，会有不同的氛围，但都是指向不朽的涵义。所谓不朽，其实是一个人类存在的基本命题。人的个体生命只有一次，而且短暂无常，因此对于不朽的想象与向往才会如此强烈。
    事实上，段江华早年的《王·后二号》是对千年前人们渴望不朽的描绘，马王堆的裹尸不腐的神话早以证明了人类对肉体不朽的欲望。在中国，追求“死而不朽”也是一种很古老的思想，《左传》有言：“太上有立德，其次有立功，其次有立言;虽久不废，此谓不朽。”“立德、立功、立言”都是希望借助生前的德行、功名、著作赢得身后的不朽，或者说是为了死后的不朽而激励生前的行为，当然，这里所说的不朽绝不是简单的肉体不朽，而是“不被遗忘”的公共记忆。段江华对“不朽”的描绘是以公共建筑为基础的。在他的作品中，我们可以发现，无论是古代的故宫、长城，还是今天的大剧院、鸟巢，都是人希望通过自己的行为给后世留下永不磨灭的记忆，从而达成不朽。 “不被遗忘”这种世俗的对不朽的追求，古今中外俱备，且愈演愈烈。然而对不朽的追求是否就是生命的终极意义呢?这似乎正是段江华在其作品中所要追问的。
    段江华在画面上用极为浓重的笔触描绘了建筑物，它们都是由高出画面达5到10厘米的颜料玑理所构筑的，这使得画面的这一部分图像极为厚重，并且与薄涂的天空形成强烈的视觉对比。画面的颜色以黑为主，以此加强了所谓的历史“沉重”感。可是，天空似乎在画面上占据了更为主要的位置，天空的面积很大，虽然是薄涂，但纵向的笔触，加强了至上而下、或者至下而上的流动感。黑暗的天空透出光芒，有时很亮，有时很微弱，但即便是微弱的光也掩饰不住天空中空气的动感。正是这种动感，使得画面有了鲜活的灵性——在灵动的天空下，如废墟般屹立的建筑物才有了纪念碑的特质，才焕发出不朽的光辉。这样看来，没有广阔而灵动的天空，人类试图“不被遗忘”的结果是很难达成的。
    在作品中，画家一方面强调了人类试图追求“不朽”的结果(就是画面上那些建筑)，另一方面又对结果是否真的成为不朽表示出怀疑。因为尽管作为人的个体的声名 、事迹、影像，作为人曾经存在的见证和怎样存在的说明，依靠口头传说、文字记载、影像记录，乃至雄伟壮丽的建筑，可以穿越时空的局限达致不朽，然而对于那些注定成为不朽人物的人来说，不朽一方面意味着走向光荣的殿堂，另一方面形成了巨大的生之约束。换言之，那些历史上伟大的、或者想要不朽的人物，生前可能从来没有按照自己的意愿行动过，他要为永垂清史的“不朽”形象负责，这种责任心使他失去了本性和自由。段江华在作品中所着力刻划的建筑的沉重感，正是那迫使人们追求不朽的生之束缚。为了使自我的存在富有意义，赢得好评，人们便必须“媚俗”——即把自我与某种公认的原则和精神联系起来，但“媚俗”的本质却与个体生命对自由的渴望背道而驰——它是对心灵的专制，它无视生命中的矛盾和脆弱。 然而，那些希望获得不朽的人们，往往无法摆脱“媚俗”的悖论，因为只有把自我放在一个总体的社会关系中，成为“非我”之物，才可能不被遗忘，这就是人的生命境况。特别是在今天这样一个大众传媒主导的消费时代，想要不朽就必须把“媚俗”变成日常生活的一部分，因为我们所有的知识都来自电视和其他媒介，离开了媒介，我们既不能认识世界，也无法认识自己。而这些媒介恰好存在于段江华所描绘的那些都市建筑当中，那些宏伟建筑的巨大力量，似乎就是让人不朽的力量。
    然而，在不朽的生命悖论中，段江华要谈论的其实是自由。天空在画面中巨大的面积和充满灵性的构成，看似简洁的用笔，其实都在表达人的生命本质乃是追求自由。在他的作品中，对天空的轻松描绘传达了自由的信息。在这里，天空指代了“天”，老子称“人法地、地法天、天法道、道法自然”，其实“天”和“道”紧密地联系在一起，“道”即真理，而按照海德格尔的说法，真理的本质则是自由。这样来看，段江华力图在他的作品中，通过天空与建筑在语言上的对比，着力探讨世俗与真理、不朽与自由的关系。从历史到今天，那些追求不朽者都无法摆脱“媚俗”，而唯有追求真理者才获自由，从而达到真正的不朽。在段江华的画面上，自由是天空，似无形亦有形，自由也是轻松的涂抹，是闪灵般的愉悦;而“不朽”则是厚重的实体、死一般的沉寂，追求“不朽”的结果是世俗的、是有形的纪念碑，它终会在时空中变为废墟。无论地上建筑如何更新、传世、乃至不朽，天空总是灵动、充满生机，达到永恒。
    至此，我终于理解，为什么段江华执意要把这次个人展览的名称定为“天空”。我想，他以40多年的人生体验、20多年的艺术创作生涯，终于熬到了生命与艺术的不惑之年——它们的本质都是追求真理，也就是自由。
    在段江华的世界里，唯天空是真理、唯天空是自由，唯天空不朽。
    余丁，艺术史博士，中央美术学院人文学院副院长

意志的丰碑和废墟

汪民安

    段江华画出了城市的物质感，画出了城市的肌理。城市，被抽象化为几个巨大的建筑物。城市的其他部分好像被建筑物吞没了，被建筑物的高度和庄严吞没了，它们只剩下隐隐绰绰的身影，一些矮小建筑和街区的身影。就此，城市的细节和丰富性浓缩成一团。这些城市(在稍早些的时候，段江华画的是单纯的建筑)，空旷无人，建筑物是它的全部主角，这些建筑密密麻麻，相互挤压。建筑物的挤压通过颜料的堆积越发显得挤压。颜料反复地堆积反复地涂抹，城市就越发显得挤压，越发显示出它巨大而拥挤的物质性，越发显示出物质本身的厚度和强度。这些城市和建筑物，像是置身于一片荒漠中，被一片阴霾的天空所包围，墓气息沉沉。城市，就是这样一个巨大的物的怪兽。在此，建筑和物质本身既构成了现代城市的风景，也成为绘画的风景。在这个意义上，风景，不再来源于高山，森林，树木，河流，和大地，而是来自于现代的水泥和钢筋编织而成的高楼，这些高楼成为新的风景，新的“自然”。似乎，这些建筑物已经脱离了人工之手，而变成了自在之物;似乎，它是自然生长的，是自然界的遗物;似乎，它与人并没有关联，沉浸在自己的孤独之中。在现代城市中，确实，只有物质和高楼，只有物质和高楼萌发的奇观，激情，伟岸，重新激发了我们一度丢失的崇高。在这些绘画中，城市替代了自然，重新激活了崇高。在这样的城市和建筑面前，人们有时候会发出惊叹，就如同我们曾经习惯性地在高山和大海面前发出惊叹一样。人工的世界，成为一个新的自然世界。
    也不再是日常起居的城市，不再是有生活气息的城市，不再是有人流，有车马，有欢笑和这种崇高和惊叹，正好是由静穆激发的。段江华抹去了城市的喧嚣，抹去了噪音，激情和运动，这个城市，没有人，只有建筑;没有细节，只有轮廓;没有色彩，只有晦暗;没有叫嚣，只有肃穆;城市，处在一种奇特的安静状态，一种闭锁的状态。它们似乎脱离了人间气息，脱离了世俗气息。而变成了一种顽固的墓碑。这些建筑物，好像是来自千百年前的历史深处，一直矗立在那里;也好像来自未来的某个时刻，作为未来的一个构思，一个幻象存在在哪里。它们如此地厚重，如此地晦暗，如此地静穆，好像被时间所长久地风化一般;建筑物似乎穿越了时间的隧道，在风雨的颠簸摇晃中艰辛地存活下来。但是，我们一眼就能看出，这些建筑物，既非昨天的，也不是未来的，它们恰恰是今天的，它们是对今天的铭写，是对这个时代的记录;但是，这些建筑物，失去了它们的功能性，在此，它们不再是实用性的空间，它们不是一个运动场所，不是一个信息空间，甚至不单纯是一个政治单位;而城市，哭泣的城市。这些城市和建筑物，在此，是作为一种象征出现的，它们恰好是这个时代的权力，荣耀，财富和光芒之所在。它汇聚了今天的抱负，囊括了时代的总能量，它们是今天的欲望和意志的大爆发。城市和建筑，表达了人类在今日的能力巅峰。这是今日的奇观。这些画，一方面将城市的某一个瞬间，某一个空间，某一个场所，某一个片断，某一个建筑物具体化(我们能清晰地辨认出这是哪一个建筑，这是城市的哪一个片断)，它们正是能力巅峰的具体化;另一方面，又将城市的其余部分省略掉了(我们无法辨认那些细节，那些日常城市的细节，那些城市的日常生活的细节)，或者说，这些被画出来的建筑物如此地突出，以至于它将别的建筑，将城市的其余部分压制住了;只有这些宏大建筑物，尽管它们构成城市的微小片断，但它们才变成了城市的象征：它们的高度，庞大和野心，构成了城市的形象，构成了城市本身。城市似乎只有在巨大的体量和高度那里才获得自己的形象。这些突出的建筑物所凝聚的光芒，就是现代城市的内在光芒。但是，在这些画中，这所有的光芒都奇怪地收敛了――段江华将它们画得越来越厚重和灰暗。那些能量，权力和荣耀变得寂静无声，好像被历史的河流冲刷得干干净净。就此，这些绘画上的建筑物，与其说是今天对今天的辉煌记载，不如说是今天对今天的纪念;它们好像是在千百年后绘制而成，是在千百年后对今天的观看。透过这些绘画，这些今天的建筑物，反而变成了肃穆的遗址。一种关注今天的绘画，一种将现时代作为对象的绘画，就这样直接将今天送进了墓碑之中，直接让今天成为遥远的过去。今天，居然是在今天就成为凭吊的对象。
    这是一种特殊的历史观：事实上，所有的辉煌，所有的荣耀和光芒，都会变成碑文，都会成为历史。在这个意义上，与其说我们在创造历史，毋宁说，我们都在创造废墟;或者更恰当地说，所有的野心勃勃的历史，所有历史的辉煌，最后都会以废墟的形式留存下来。今天的雄心勃勃，今天的欲望和气魄，总是被镌刻进物质性的丰碑之中。事实上，历史中的那些欲望和抱负，不都是寄存在物质性的丰碑中，然后逐渐变成了废墟?或许，意志总是要通过物化的形式出现;或许，人们意图通过物质性的丰碑建立自己的不朽;或许，人类总是通过厚度、高度和宽度将自己安插进文明之中。但是，历史无一例外要将这些厚度、高度和宽度吞噬，无一例外地要将这些意志的丰碑和建筑的丰碑谱写成晦暗――至少要将它谱写成黄昏。