妖怪们的鸿蒙世界

文/菲戈

一年前，朱敬一突然给我发来短信，说上博的陈洪绶展很好。于是我们约了等他过完年回上海，再一起去看一次。一个搞评论的和一个画家一起看画展，是一种蛮有趣的经历。我可以就老莲画中的古怪之处，尽情请教技法上的疑问，反过来我也可以提供一些宏观性的观感，比如老莲画风在中晚期之间的（某种不易察觉但是巨大的）转变，这大概是沉湎于笔墨情趣的画家未必一下子就会注意到的。

朱敬一学的是国画，他曾经从画室高高的吊柜里翻出一卷早年的国画作品来给我看，说实话，我对那些作品的喜爱超过了他那时刚刚开始画的油画。不过他执意将国画和书法都变成了“业余爱好”，而迷上了木板和丙烯颜料。他近来最乐意谈论的艺术家，除了陈洪绶，大概就是美国人加里·贝斯曼。这个纸上爬满卡通形象的前“电视儿童”和蹩脚插画师，如今已是一代人心目中的“大师”了。

陈洪绶长脸、鹰勾鼻、一身褶子的古代逸士，加里·贝斯曼椭圆脸蛋、腊肠鼻子的小怪物，以及朱敬一自己那些尖喙利爪吞云吐雾的妖怪之间，究竟有什么联系？直观地说，就是怪异的想象力以及这怪异中透出的自得其乐。

朱敬一这个“妖野荒踪”系列，最早的作品是一些画在1 米见方的画布上、比较正式的“大画”。可能是由于早期尝试时对材料和技法都还在实验中的缘故，也可能是较大的画布在布局、构图的控制上有一定难度，这些作品在想象力上虽然和后来的木板画一脉相承，但略嫌粗糙和单调。或者说，它们更像是在刻画妖怪们活动的那个世界鸿蒙混沌的景象，而后来的木板画则似乎是其中单个或者单组妖怪的“肖像”。

看得出，一开始朱敬一就有意识地将国画中的某些技法（如滴淌的颜料）、笔意（如刻意营造的某种笔锋效果）和形象（如那些来自传统木刻、年画、剪纸的形象）融入到西式的画布和颜料，只是这其中的探索是一点点成熟起来的。这个时期的画作中，我个人最喜欢的是《迷宫夜宴图》，它在一瞬间居然让我想起了米罗，那些在洪荒宇宙中穿行的符号，既展示着平面空间所可能达到的深邃，又像舞蹈的音符那样有着自身跳跃的生命。不过米罗那些偏向几何和抽象的符号，在朱敬一这里变成了形形色色的妖怪和吞吐的云气，米罗的纯色和纯净空间，在朱敬一这里也变成了一片氤氲的黄褐色，整幅画在“群魔乱舞”的混乱中有一种奇妙的和谐。

在尝试了一段时间之后，他终于发现了一种更适合材料：从宜家买回来的刀砧板。这些24×35cm 的刀砧板，无论大小、质地、肌理都更适应一种对妖怪的更精心更细致的描绘。于是那些虾仙、蟹仙、蛙怪、仙鹤神针、四眼明灯以及其他形形色色的小妖，开始“跃然板上”，尽情地展示自己的身段。在粗笔勾画出的主体形象上，他舔加了很多来自中国传统图案的云雷纹、水波纹、鳞甲纹等来补充细节，中西两种技法的融合或交替使用显得更为娴熟，也使这些妖怪拥有了丰富的层次。事实上，尽管这些“小画”通常只有一本杂志大小，但却经常让我产生观看敦煌壁画时曾经有过的感觉，很难说清那是什么，一定要说，我想那或许包括了对鲜艳色彩的大胆的（大色块的）运用、构图上的拙而不笨以及形象上的中西结合吧——那些洞窟壁画上，不是也有很多中西结合的神仙妖魔吗？

朱敬一认为“加里·贝斯曼塑造的人物是一种纯真和淫荡、幼稚和邪恶的混合体”，他自己的那些妖魔鬼怪又何尝不是？不过越到后来，他的妖怪越显得可爱起来（比如《三英聚会图》、《四方会战图》、《汽水泡泡图》、《鸿雁畅游图》等），似乎技法上的日益熟稔，使他渐渐摆脱了那种为怪而怪、为表达心中酝酿的震惊效果而不自觉地用力过度；画面变得充满生趣，妖怪们开始“笑脸迎人”，似乎连它们的“心境”也轻松幽默起来。我想这大概来自对技术和材料的掌握游刃有余，而使得创作心态上愈加自由和随性吧。

我曾经跟朱敬一探讨过一些比较抽象的话题，比如这个时代究竟需要怎样的绘画。无论如何，绘画总是画家对他所理解的时代最显著特征的视觉反映。陈洪绶生活在明亡清兴的时代，明代文人画浸淫其中的那个“道通天地，神游八极”的世界正在崩溃，那装饰性极强的铁线方折、游丝描等等，某种程度上正是他对文人画陶醉于心性之学、恍惚之境的逆反。这种怪异的装饰性反对文人士大夫自诩（然而陈腐）的“深度”与“境界”，甚至不惜借助酒牌之类完全“世俗”和“市民化”的载体，来表达真正的生活热情。“电视儿童”加里·贝斯曼则完全是卡通文化的产物，他的真实性就在于，他们这一代美国人，绝大多数确实是在卡通片的包围中长大的，对事物的感性上的第一反应，必然是卡通化的。精致细腻的油画风格是宫廷时代的产物，而电视和卡通时代的加里·贝斯曼们在传统技法的意义上必定是粗疏的，但这种粗疏却再好不过地体现了这个时代的感受性特征。

如今，中国当代艺术中也有了“新卡通”以及围绕它的争论。争论的焦点无非是这个社会有那么多重大和深刻的问题需要艺术家去探索与反映，那些高度卡通化的作品能完成这个任务吗？如果不能，那么是不是意味着它们肤浅、商业化、没有价值？争论中的反方就像陈洪绶面对的文人士大夫那样，不能说他们不对，但却带着过于浓重的“道学”气息，以至于窒息了自己的感受性——感受新鲜事物的能力。支持“新卡通”者竭力为其唱赞歌，却未必深入思考过哺育中国“卡通一代”的那些动漫、游戏自身与中国现实的契合度——与日本的动漫和欧美的卡通不同，中国在这方面一直缺乏原生性的创作，从小到大看的绝大多数是舶来品，以此为基础再拐一个弯创作出来的艺术作品，虽然足够“真实”，但确实有其难以避免的弱点。

总的来说，朱敬一是站在“新卡通”支持者一方的，他甚至想过要领着一批起码比他小上五六岁的新生代艺术家一起搞群展。但是作为“70 后”， 朱敬一虽然在观念上接近“新卡通”，其实际的感性资源却与“80 后”有不小的差别。比如，对朱敬一来说，想象力更多恐怕不是来自卡通片，而是来自连环画、香烟牌子、（《西游记》、《封神榜》、《山海经》等的）木刻版画插图以及其他民间艺术，这些不正是一个“70 后”的男孩成长过程中每天环绕他的事物吗？当然也有卡通，《铁臂阿童木》、《森林大帝》、《鼹鼠的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等等。这样，在“加里·贝斯曼门下走狗”（这是我开玩笑地为这群新生代艺术家取的流派名字）之中，年纪最大的朱敬一其实拥有最庞杂也最独特的感性资源，这使得他与其他“新卡通”画家相比有非常鲜明的个人色彩。